Când îi pui cuiva aparatul foto în față apar efecte pe care nu le poți anticipa

Dacă găsiți acest text dificil, nu sunteți singuri. Ceea ce Anne Carson reușește să construiască cu aproape trei decenii în urmă în cartea ei Autobiografia roșului (traducere de Bogdan-Alexandru Stănescu, Editura Trei, 2025) rămâne una dintre cele mai provocatoare lecturi. Referințele culturale pe care autoarea le utilizează sunt atent studiate, iar lipsa notelor de subsol poate să-l deconcerteze pe cititorul neavizat. Totuși, referințele constituie interfața demersului ei, prin care încearcă să rescrie un vechi mit: cea de-a zecea muncă a lui Herakles ce a constat în furtul turmei de boi roșii ai uriașului Geryon, monstrul cu trei corpuri de pe insula Erytheia, pe care îl ucide. Carson este un spirit erudit, format de structurile literare clasice, fiind profesoară de cultură clasică în mai multe universități americane. Umorul cu care modelează abil mitul monstrului roșu este pe bună dreptate intimidant. Pornind de la mitul clasic, Autobiografia roșului se prezintă ca un Bildungsroman queer în versuri.

Activitatea de traducătoare a autoarei se dovedește extraordinar de relevantă. Carson studiază și lucrează preponderent cu texte aparținând antichității. Pentru a lucra cu un asemenea text, scriitorul este nevoit să găsească echivalențe între spiritul unui spațiu dispărut și lumea de azi. Carson lucrează în poezia ei cu materialul literar preluat de la alți scriitori din vechime, practicând un interesant exercițiu literar al unui soi de ventrilocie. Pentru Autobiografia roșului, Carson alege să intre într-un tandem fascinant cu Stesichorus, un poet minor al antichității grecești, reanimând mitul uciderii monstrului mitologic, Geryon, de către eroul Herakles.

S-a scris mult despre umorul lui Carson și cu atât mai mult despre umorul din Autobiografia roșului. Romanul-poem de față surprinde un coming of age queer ce se încadrează perfect în canonul referințelor culturale din ultimele decenii. Textul este alcătuit din 7 secțiuni distincte ce cuprind 3 anexe; toate încearcă să aducă în centrul atenției experiența creației unui mit subversiv, cel al lui Geryon. Interesant cum e revizitat poemul Geryoneis, scris de Stesichoros. Inițial, poetul grec care a trăit între anii 630-555 înaintea erei noastre, povestește episodul în care Herakles ucide monstrul roșu și înaripat – Geryon – pentru a-i fura vacile. Romanul lui Carson ne spune povestea unui adolescent care încearcă să scape de tensiunile din familie, care-și descoperă identitatea prin fotografie și prin relația cu Herakles, un personaj definit de încrederea în propriul destin, ce-l va părăsi brusc. Geryon trăiește în lumea pe care și-o construiește prin fotografii, până când aceasta este destabilizată de reîntoarcerea lui Herakles. Reîntâlnirea îi forțează să se confrunte cu greutatea dorinței și să-și trăiască pe deplin destinul.

Construcția rafinată și maximalistă este o fereastră spre jocul pe care Anne Carson îl propune cititorilor. Pe de-o parte, ne confruntăm cu reimaginarea poetului Stesichoros despre care Carson ne spune că ar fi scris mitul Geryon și peregrinările sale de la un interviu la altul cu tot cu lupta sa cu academicienii. De aici aflăm un lucru: scriitorul antic refuză să intre în polemici când vine vorba de munca sa. Povestea crimei lui Geryon este pentru el o experiență tot atât de transgresivă ca și orbirea cauzată de Elena (de consultat Anexele A, B și C). Stesichoros este un monden, iar un lucru este cert: baby, this is showbiz! Pe de altă parte, sinceritatea poveștii de dragoste a adolescentului Geryon este inconfortabilă.

Astfel, pornind de la versificația directă, de impact, specifică fiecărui capitol, ce amintește de fotografiile „realizate” de Geryon, e urmărită paralela cu lumea pe film, în special cu genul memorialistic biografic. Romanul în versuri al lui Anne Carson prezintă într-o cheie contemporană povestea monstrului roșu și înaripat, Geryon. În această versiune, el este un băiat solitar care crește într-un mediu cu totul banal, traversat de episoade reminiscențe celor mitice, care în altă instanță ar fi putut fi înregistrate de public ca fiind crude, însă aici funcționează. Coordonatele divinității antice ce se află în imediatul substrat al poveștii manevrează parcursul personajelor și oferă coerență acțiunii. Totuși, Geryon este conștient de propria sa condiție și își găsește o ancoră în artă, în fotografie. Camera de fotografiat este un stabilizator al vulnerabilității acestuia, având rolul asumat de a ordona secvențele realității.

Întâlnirea cu Herakles, un adolescent carismatic și imprevizibil, pune în mișcare rescrierea mitului. Relația intensă (și în același timp extraordinar de asemănătoare cu prima dragoste a multora) se dovedește a fi, până la urmă, zdruncinată. Cei doi adolescenți s-au cunoscut întâmplător într-o stație de autobuz „erau doi țipari superiori/ pe fundul acvariului și s-au recunoscut unul pe celălalt/ așa cum se recunosc literele italice”. Divagând puțin de la subiect, acesta este un exemplu perfect pentru umorul autoarei. Doi țipari ca două litere italice e un mod absolut fermecător de a incapsula frumusețea în alăturări neașteptate de sens. Oricum, copilăria lor are ceva din candoarea unui film adolescentin din anii ’90, un Bildungsroman de-o vară la sfârșitul căreia protagoniștii învață câte ceva despre cum se fac lucrurile. Sau nu. Herakles, după o vară pe care o petrece cu iubitul său, îl trimite abrupt acasă pe Geryon. Timpul se pliază și ajungem direct în mijlocul unui periplu incendiar prin America Latină.

„Din ce e făcut timpul?” e o întrebare care l-a chinuit îndelung pe Geryon. Fotografia care însoțește întrebarea este cea a unei săli de consiliu subfinanțate, reci și înghesuită de bănci. Adesea, fotografiile din colecția lui Geryon urmăresc o anumită sacadare a timpului în microtrăiri. Poate acest impuls inconștient a luat ființă în lunile petrecute cu Herakles. Poate este doar o altă trimitere subtilă la colajul relativității spațiu-timp propus de autoare.

Herakles, chiar și în acest univers mai prielnic, își păstrează atributele de cuceritor, fiind, totuși, parțial umbrite de rolul său de turist american. Ucigașul este un pierde-vară în călătoria sa molatică și interminabilă prin țările vulcanice. De fapt, scopul lui este să creeze un fel de documentar experimental al erupțiilor vulcanice de pe glob. Se reîntoarce la Geryon: „S: Exact roșul este culoarea care-mi place și există o conexiune între geologie și personaj./ I: Care e conexiunea/ S: M-am întrebat adesea”. Există o conexiune între geologie și personaj. Geryon se alătură ușor echipei de producție și pornesc spre Lima. Capitolele despre viața în Lima acoperă dinamica acestora, iar mașina timpului modifică încă o dată materia textului: „Sunt stăpânul monștrilor/ nu-i așa?/ L-a apucat pe Geryon/ și l-a trântit pe spate în pat”. Cu cât grupul se apropie mai tare de vulcan, cu atât crima se rescrie, dar de această dată dincolo de armele ucigașe.

„Când îi pui/ cuiva aparatul foto în față/ apar efecte pe care nu le poți anticipa.” Geryon este roșu și are aripi. Geryon este Roșu și de multe ori alternarea celor două identități este imperceptibilă. Trecerile dinspre imaginea adolescentului spre cea a monstrului mitologic sunt prezente de la bun început în autobiografia pe care Geryon o scrie: „Pe copertă Geryon a scris Autobiografie. În interior a/ înșiruit datele”. Trecerea de la mediul scriptural la fotografie apare mult mai târziu în desfășurarea poveștii, însă experiența roșului rămâne constant prezentă. Roșu este cel care nu poate lăsa cititorii să înlăture moștenirea tragică a mărturiei poetului antic, să se piardă în atmosfera reconfortantă a unei presupuse povești de dragoste adolescentine. Până la urmă, Geryon este singurul monstru, iar acest fapt intimidează generații la rând.

Huaraz este capitolul ce încheie în mod abrupt episodul din documentarul început în Lima. Următoarele secțiuni sunt prefațate de titlul Fotografii. Este foarte posibil ca autobiografia să mijlocească sintetizarea evenimentelor care pur și simplu nu pot fi incluse în economia documentarului: „E o fotografie cu doi burros păscând iarba țepoasă pe-o miriște”; „E o fotografie cu un porcușor de Guineea întins pe partea dreaptă într-o farfurie”; „Este un prim-plan cu cracul stâng al pantalonilor lui Geryon, luat chiar sub genunchi”. Cumulul de imagini pare să genereze o tensiune care rămâne nerezolvată. Introducerea liantului autobiografic conduce spre concluzia că deja am trecut la o altă etapă a scurgerii timpului; povestea pozelor se desfășoară suprapusă, ușor în spatele narațiunii centrale.

În final, Geryon trece încă o dată în prim-plan atât în ultima secțiune a romanului, Interviu, cât și în conștiința audienței lui. Ceea ce reușește acest volum este să șteargă prezența lui Herakles de pe insula-mormânt din Atlantic. „Crima” se petrece conform coordonatelor mistice, însă cea de-a zecea muncă a lui Herakles rămâne doar un act al cruzimii ce nu se va putea integra vreodată în percepția simpatetică a cititorilor Autobiografiei roșului: „S: Sunt așa de fericit că nu m-ai întrebat despre cățelul roșu/ I: Data viitoare/ S: Cu asta se fac trei”.